Modernisme et communisme antibolchévique : les Progressistes de Cologne (Mattick Jr, 1998)

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Article de Paul Mattick junior paru dans Oiseau-Tempête N°4 (hiver 1998)

Des deux notions qui forment le titre, chacun sait que la première a des acceptions nombreuses ; la deuxième est plus facile à définir mais pratiquement inconnue, aussi en parlerai-je en premier. La critique que fit Rosa Luxembourg de la théorie et de la pratique de l’organisation et de la tactique révolutionnaire selon Lénine fut bien antérieure à la fondation, à la fin de 1918, du Parti communiste allemand (KPD), dont elle fut l’une des premiers grands dirigeants. Le cours des événements d’Allemagne de 1918-1919, où l’on vit le parti social-démocrate et ses syndicats interrompre une révolution faite par des conseils de soldats et d’ouvriers organisés spontanément, confirma largement son idée que la classe ouvrière ne pouvait s’affranchir de l’exploitation que si les ouvriers contrôlaient eux-mêmes collectivement leur activité. Néanmoins, le KPD succomba rapidement à la fascination de la révolution russe d’octobre et le parti fut bientôt  » bolchevisé  » de l’intérieur et subordonné à l’Internationale communiste dirigée par Moscou (1). Sa structure centralisée permit au parti d’exclure ceux – en fait, la majorité de ses membres – qui étaient en désaccord avec l’orientation de ses dirigeants, de s’écarter de l’action directe de masse et de se tourner vers le parlementarisme et le syndicalisme. Au début de 1920, les exclus formèrent le Parti ouvrier communiste (KAPD), étroitement lié à l’Union générale ouvrière (AAUD), qui rassemblait des communistes antibolcheviques et des ouvriers du Syndicat des ouvriers libres (FAUD), de tendance anarcho-syndicaliste.

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Comme Otto Rühle, l’un des dirigeants du KAPD, l’écrivit en 1920,  » la révolution n’est pas une affaire de parti  » mais  » le projet politique et économique de tout le prolétariat  » (2). Le KAPD ne s’occupait pas de politique électorale, ce qui l’aurait inévitablement amené à faire les compromis qui vont de pair avec la participation au gouvernement, mais faisait de l’agitation en vue de la révolution. Négligeant le parlement, ce courant de l’activisme était tourné vers le lieu de travail, où les ouvriers faisaient l’expérience de la vie comme membres d’une classe, en conflit avec leurs employeurs. De même, l’AAUD n’était pas un syndicat, représentant les ouvriers sur le marché du travail, mais une association d’organisations de travailleurs visant au contrôle du processus social de production. Contre le centralisme du parti, avec son encadrement de révolutionnaires professionnels, l’Organisation d’usine (Betriebs Organisation, BO) cherchait à faire participer le plus grand nombre aux prises de décision. Comme l’expliqua Rühle, la nature des BO était celle d' » une forme fédérative sans centralisme… Ni patron du bureau ou siège central, ni intellectuel, ni dirigeant professionnel ne peut intervenir dans leurs affaires. Le BO n’est ni un parti ni un syndicat ; il ne signe pas de contrats de travail. C’est seulement le lieu qui sert à préparer et à favoriser la révolution  » (3), qui lutte pour l’abolition de la politique et de l’économie et la reconstitution de l’ordre social sous la forme d’un système de conseils ouvriers autogouvernés.

Il était donc logique que Rühle et beaucoup de ses camarades quittent bientôt le KAPD/AAUD pour former l’Union générale ouvrière-Organisation unitaire (AAU-E) dont l’objectif était  » l’organisation intégrée [économique et politique] du prolétariat  » (4). Malgré de réels différends théoriques, dans la pratique ces trois organisations n’étaient pas différentes l’une de l’autre et coopéraient régulièrement. Elles affirmaient que le communisme, au sens où l’entendait Marx d’abolition immédiate de l’État et du salariat, était incompatible avec le bolchevisme et exigeait qu’on s’opposât non seulement à l’appareil d’État existant mais aussi à l’ambition de gouverner du KPD – ainsi qu’à son véritable commanditaire d’État en URSS.

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À la base de ce point de vue, comme l’expliqua l’artiste de Cologne Franz W. Seiwert, dans un article écrit pour le journal de l’AAU-E en 1921, se trouvait l’idée que,  » au sein de la société capitaliste, il n’y a pas de construction économique possible qui n’oeuvre dans le sens de la société, c’est-à-dire qui ne produise de valeur et de profit […] « . D’où la nécessité de s’opposer aux coopératives de consommateurs, de producteurs et de locataires, à l’activité parlementaire, aux conseils ouvriers légalisés et aux écoles d’État, au nom de  » l’organisation de combat pour l’élimination de la dictature du capital et des partis et pour la création révolutionnaire de conseils  » (5). Aux côtés des amis avec qui il avait constitué le Groupe des artistes progressistes à Cologne dans les années 20, Seiwert appliqua le principe de la non-compromission avec les structures existantes vis-à-vis de l’art, remettant même en cause les incarnations du modernisme artistique les plus radicales politiquement.

Le modernisme des progressistes apparaît dans leur volonté de rompre avec les méthodes et les objectifs esthétiques antérieurs et dans la forme particulière de leur orientation vis-à-vis de la construction, du systématisme, de la désindividualisation et de l’abstraction. Ces caractéristiques sont visibles dans certaines œuvres telles que la peinture d’Otto Freundlich, lequel était non figuratif dès 1911, ainsi que dans ses déclarations, imprimées en 1928 dans la revue des progressistes, a bis z (6) :  » L’art systématique que nous voulons produire offre à chacun la possibilité d’échapper aux pensées et aux images dont les contenus sont apparus dans le passé, et offre du même coup la possibilité d’une indépendance absolue à leur égard. Nous avons donc éliminé de notre conception picturale la représentation des gens, des choses, la perspective de la Renaissance et l’illusion plastique […].  » (7) Seiwert pensait la même chose quand il écrivait (en 1920) que  » toute forme doit se détruire d’elle-même, pour pouvoir trouver une forme neuve.  » (8)

Il faisait ici écho à Mondrian, dont le Trialogue, publié dans De Stijl la même année, affirmait :  » Nous détruisons automatiquement chaque image de la beauté, quand elle a mûri en nous.  » (9) Toutefois, abandonnant la croyance du maître hollandais dans le rôle d’avant-garde de la peinture, Seiwert affirma que le renouveau de la forme ne pouvait être obtenu à un niveau fondamental dans le domaine de l’art. Si l’art est  » le compte-rendu de la face des temps « , correspondant dans son histoire au cours du développement social dont il fait partie, son exigence formelle ne peut être satisfaite tant que de nouvelles formes n’apparaissent pas  » aussi en dehors du tableau  » (10). Un art vraiment nouveau exigerait une nouvelle société. Et celle-ci ne serait pas seulement créée par une avant-garde d’intellectuels, comprenant les artistes, mais par la classe laborieuse.

L’expressionnisme, par exemple, produisit  » des révolutions peintes, qui ne furent pas faites […] des tentatives d’exprimer intérieurement quelque chose qui n’existait pas  » (11). Seiwert considérait même que l’œuvre de Freudlich, pour laquelle il avait le plus grand respect, ne réussissait pas à parler de l’avenir dans le présent. Dans la peinture de Freudlich,  » le nouveau contenu commence à créer la forme de son expression « , et cependant  » le fait qui doit être accompli dépasse la force d’un seul individu « . L’abstraction, qui brise les conventions représentatives du passé, court le danger d’être assimilée par la société bourgeoise, transformant son expression formelle de réalités nouvelles en une sorte d’art pour l’art inoffensif (12). Tout comme le syndicat finit par accommoder les termes de l’exploitation du travailleur et le parti transforma le communisme en une nouvelle structure d’exploitation, le marché de l’art réussit à absorber les tentatives les plus critiques : le dadaïsme lui-même fut  » digéré  » par la société bourgeoise qu’il avait raillée sans pitié (13).

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Et que disait-il de l’autre choix : celui de travailler pour et avec le prolétariat ? George Grosz appelait les artistes à abandonner l’auto-expression et le jeu avec les formes et les couleurs, pour  » donner [à leurs] travaux artistiques un contenu tiré des idéaux révolutionnaires de l’humanité laborieuse  » (14). Seiwert identifia cette orientation avec l’abandon de l’anarchie au profit d’une politique centrée sur un parti. Un certain nombre d’artistes allemands, membres comme Grosz du KPD, furent inspirés par le slogan de  » culture prolétarienne  » qui venait de Russie. Selon Alexandre Bogdanov, chef de l’organisation Proletkult en URSS,  » le prolétariat a[vait] besoin d’un art de classe « . Cet art assimilerait et refléterait  » le monde du point de vue de la collectivité laborieuse  » et éduquerait les travailleurs  » dans le sens de l’idéal socialiste  » (15).

Seiwert rejeta à la fois l’idée qui finit par dominer l’art soviétique selon laquelle le prolétariat devait s’emparer de l’art ancien, bourgeois à son profit, et l’idée rivale selon laquelle le prolétariat devait créer un art nouveau qui lui fût propre (16).  » L’espoir que nous transformions cette culture bourgeoise en une culture prolétarienne, la croyance que la culture prolétarienne est le stade le plus élevé de la culture bourgeoise  » – comme auraient pu le dire Anatole Lounatcharsky (et Lénine lui-même) – étaient à ses yeux aussi erronés que  » l’idée selon laquelle l’économie communiste pût être atteinte au moyen d’une économie capitaliste d’État  » (17).

Mais si l’art bourgeois est inutile à des fins révolutionnaires,  » l’art prolétarien n’existe pas. Car l’art est l’expression d’une culture, c’est une conception de la vie particulière rendue visible. Or le prolétariat n’a pas de culture. C’est la classe exploitée, et elle porte la culture de ses maîtres comme la servante porte les habits usés de sa maîtresse  » (18). Étant donné que c’est le mode de production capitaliste qui donne au prolétariat sa forme et son contenu,  » ce n’est qu’après la dictature du prolétariat, dans une société sans classes, que pourra être créée une « nouvelle culture » sans liens avec le capitalisme […] (19) « .

À la fin de 1923, il était évident que la révolution n’était plus immédiatement à l’ordre du jour en Allemagne. Que devait alors faire l’artiste ?  » La seule chose que nous pouvons faire, écrivit Seiwert cette année-là, c’est, avant tout, mettre de la clarté en nous-mêmes et dans nos relations sociales et, dans cette clarté, laisser s’exprimer notre oeuvre au moyen de notre oeuvre. (20)  » La clarté exige la destruction des valeurs bourgeoises – tâche qui convient bien aux artistes et aux autres intellectuels, étant donné que la détermination des valeurs est la tâche qui leur est allouée dans l’actuelle division du travail. Le moyen de leur oeuvre fournit le terrain sur lequel peut s’accomplir la tâche de destruction clarificatrice. Alors qu’un artiste communiste comme Grosz, souhaitant  » être compréhensible par tout le monde « , mettait l’accent sur le contenu politico-prolétarien que devaient avoir les peintures (21), Seiwert et ses amis mettaient l’accent sur la forme comme domaine d’innovation le plus important. L’idée que l’art était devenu prolétarien alors qu’on se servait d’une forme traditionnelle pour exprimer des contenus tels que la lutte des classes représentait aux yeux de Seiwert la même erreur que la doctrine selon laquelle le processus de production capitaliste pouvait simplement être transformé en un processus communiste par un changement de régime. Un nouveau contenu  » [devait] remodeler la forme pour y correspondre « , car contenu et forme sont une seule et même chose (22).

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Qu’est-ce qui pouvait être considéré comme une  » forme prolétarienne  » ? En accord avec De Stijl et le constructivisme russe, les progressistes demandaient à l’abstraction réductrice de  » détruire  » le subjectif, le particulier, l’indéterminé, le tragique au profit de l’objectif, l’universel, le régi par des lois, le rationnel. Les propos de Natan Altman sont voisins de la pensée de Seiwert :  » La figure d’un ouvrier dans une pose héroïque avec un drapeau rouge et un slogan approprié – quelle intelligibilité tentante […] et comme nous avons terriblement besoin de lutter contre cette intelligibilité pernicieuse « , qui dépend de la lisibilité des objets individuels dépeints. Au contraire,  » chaque partie d’une peinture futuriste n’acquiert de sens que grâce à l’interaction de toutes les autres parties […] Une peinture futuriste a une vie collective, de la même manière qu' »un défilé prolétarien » ne peut être compris comme un ensemble d’individus  » (23). Le critique Hans Faber exprima en des termes semblables l’approche formelle des progressistes de Cologne :  » Ces travaux ne sont pas abstraits ; ils représentent quelque chose ; non pas des traits individuels mais des traits généraux, typiques et déterminants : la forme est une notion universelle, subordonnée à la loi du perpendiculaire, de la subdivision, du strict calcul pictural. C’est fondamentalement le même projet visiblement beau qui sera dans l’avenir le critère des relations de production et de consommation communistes. « 

Faber aurait pu illustrer cela avec des images de Gerd Arntz ou de Heinrich Hörle ; il choisit de comparer une scène de bordel d’Otto Dix avec la Freudlose Gasse (24) de Seiwert. Comme l’explique Faber, Dix dit ce qu’il a à dire grâce à un classique  » naturalisme atmosphérique d’après-guerre  » qui, si l’artiste était inconnu, le ferait passer pour un  » peintre satirique bourgeois moralisant « . À l’opposé, l’image de la prostitution par Seiwert  » c’est d’abord peindre, c’est-à-dire la surface et l’expression stricte. Il ne peint pas de portraits de putains mais seulement des surfaces faciales vides. Aucun lyrisme ne vient gâcher la peinture explicite des situations de pouvoir dans la société : police, porte condamnée, règlement, air normal, clients qui payent. La loi formelle du tableau révèle celle de la structure sociale, la fixation d’une vision claire, rationnelle  » (25). Le refus de la sentimentalité, même de la satire, incarne un jugement politique : celui que, comme l’artiste l’a expliqué dans un essai sur la prostitution, le commerce du sexe n’est pas un problème mais l’essence de la société bourgeoise, dont le fonctionnement ne doit pas être amélioré mais détruit (26).

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Seiwert (suivi en cela par Faber) applaudit les constructivistes russes pour leur tentative de créer un art collectif. Il vit toutefois une limite à cette tentative, inévitable dans les conditions imposées à leur activité par la vie dans une URSS en voie d’industrialisation, dans leur  » romantisme de la machine  » et leur culte de l’ingénieur. Comme l’observa Seiwert,  » la pensée élémentaire de l’ingénieur ne commence pas avec la machine mais avec la société qui produit cette machine  » – et l’utilise non pour diminuer les heures de travail nécessaire mais pour augmenter les profits. Le constructivisme ne tenait pas compte de la subordination des ouvriers aux machines, et il finit par célébrer leur subordination à l’État-parti. Au contraire, une œuvre comme la gravure sur bois, Die Fabrik (27) , de 1923, a été bien décrite par cet autre progressiste, August Tschinkel, comme le fait de  » montrer les individus comme des éléments concrets d’une usine, que l’entrepreneur peut calculer numériquement comme n’importe quel autre élément de l’inventaire  » (28). De même, la gravure Betriebs-Organization (29) recherche un équivalent pictural du lien complexe entre l’enrégimentement imposé aux ouvriers par l’usine mécanisée et la prise du pouvoir sur le lieu de travail dans leur propre intérêt politique. Il utilise les structures formelles de la modernité mécanisée pour faire une critique visuelle de la vie moderne, en opposition avec les forces de gauche comme de droite qui prétendaient définir les possibilités du bonheur humain à l’intérieur de ces structures. Les progressistes de Cologne n’avaient guère d’illusions sur le pouvoir de l’art ; pourtant, leur communisme visuel a survécu au bolchevisme en qui ils avaient vu à juste titre un ennemi (30).

Traduction, Hervé Denès

Notes:

(1) – Pour une description détaillée de ce processus, voir Hermann Weber,  » DieWandlung der deutschen Kommunismus. Die Stalinisierung der KPD in derWeimarer Republik « , 2 vol., Europäische Verlagsanstalt, Francfort, 1969. Le lecteur français peut lire, entre autres, Herman Gorter,  » Réponse à Lénine « , Spartacus, Paris, 1979 et Otto Rühle,  » Fascisme brun, fascisme rouge « , Spartacus, 1975 (NdT).
(2) – Otto Rühle,  » Die Revolution ist keine Parteisache ! « , Berlin-Wilmersdorf, 1920 ; à l’origine  » Eine neue kommunistische Partei ? « , dans  » Die Aktion « , 10:17/18, 1920, pp. 243 et suiv. dans Fritz Kools (sous la dir. de),  » Die Linke gegen die Parteiherrschaft « , Walter Verlag, Olten, 1970, pp. 329 et suiv.
(3) – Otto Rühle,  » Von der bürgerlischen zur proletarischen Revolution « , Dresde, 1924, p. 53 ; trad.  » From the Bourgeois to the proletarian Revolution « , Socialist Reproduction, Londres 1974, p. 43.
(4) – Ibid, p. 58/48. Pour une riche description de ces événements, voir Hans Manfred Bock,  » Syndicalismus und Linkskommunismus von 1918-1923 « , Anton Hain, Meisenheim, 1969.
(5) – F. W. Seiwert,  » Die Aufgaben eines Unionisten und die Herrschaftslosigkeit « , (1921), dans Uli Bohnen et Dirk Backes (sous la dir. de), Der Schritt, der einmal getan wurde, wird nicht zurückgenommen. Franz W. Seiwert Schriften, Karin Kramer Verlag, 1978, p. 25.
(6) – Litt. : de a à z
(7) – Otto Freudlich,  » ein Vorwert « , dans  » a bis z « , 3:25, juil. 1932, p. 99.
(8) – F. W. Seiwert,  » Aufbau der proletarische Kultur « ,  » Die Aktion « , 10:51/52, 1920, pp. 719-24, dans Bohnen et Backes (sous la dir. de), p. 19.
(9) – Piet Mondrian,  » Trialogue « , dans  » De Stijl « , 3:5, 1920, trad. Harry Holtzman et Martin S. James (sous la dir. de), The New Art,  » The New Life. The Collected Writings of Piet Mondrian « , Da Capo, New York, 1993, p. 107.
(10) – F. W. Seiwert,  » Versuch der Aufzeichnung einer dialektieschen Entwicklung in der Darstellung des Gesichtes der Welt « , dans  » Die Aktion « , 15:6, 1925 ; dans Uli Bohnen,  » Franz W. Seiwert 1894-1933, Leben und Werk « , Kölnischer Kunstverein, Cologne, 1978, p. 223.
(11) – Ibid.
(12) – Ibid, p. 224.
(13) – Ibid.
(14) – George Grosz,  » Statt einer Biographie « , dans G. Grosz et Wieland Herzfelde,  » Die Kunst ist in Gefahr « , Malik Verlag, Berlin, 1925 ; dans Uwe Schneede (sous la dir. de),  » Die zwanzige Jahre. Manifeste und Dokumente deutsche Künstler « , Du Mont, Cologne, 1979, p. 64.
(15) – Aleksandr Bogdanov,  » The Proletarian and Art « , dans  » Proletarskaïa Kultura « , ndeg. 5, Moscou, 1918 ; trad. dans John E. Bowlt,  » Russian Art of the Avant-Garde « , Viking, New York, 1976, p. 177.
(16) – Pour un compte-rendu sommaire de ce débat, voir Sheila Fitzpatrick,  » The Commissariat of Enlightment. Soviet Organization of Education and the Arts under Lunacharsky, October 1917-1921 « , Cambridge University Press, Cambridge, 1970, ch. 5, 6.
(17) – F. W. Seiwert,  » Aufbau der proletarische Kultur « , p. 19.
(18) – F. W. Seiwert,  » Die Kunst und das Proletariat » , dans  » Die Tat « , n. 15, Iéna, 1923-24 ; dans Bohnen et Backes, op. cit., p. 39.
(19) – F. W. Seiwert,  » Eine Darstellung der Entwicklung der Kunst « , dans  » Die Aktion « , 17:3, 1927, pp. 66-70 ; dans Bohnen et Backes, op. cit., p. 54.
(20) – F. W. Seiwert,  » Die Funktion der Intellektuellen in der Gesellschaft und ihre Aufgabe in der proletarische Revolution « , dans  » Die Aktion « , 13:21/22, 1923, pp. 281-284 ; dans Bohnen et Backes, op. cit., p. 40.
(21) – Grosz, p. 64.
(22) – F. W. Seiwert,  » Offener Brief an den Genossen A. Bogdanov ! « ,  » Die Aktion « , 11:27/28, 1921, pp. 373-74 ; dans Bohnen et Backes, op. cit., p.23.
(23) – Natan Altman,  » « Futurism » and Proletarian Art « , dans  » Iskusstvo kommuny « , ndeg. 2, 15 déc. 1918, p. 3 ; trad. dans Bowlt, p. 163.
(24) – Litt. : Ruelle sans-joie.
(25) – Hans Faber (pseud. Hans Schmitt-Rost), » Inhalt und form « , dans  » a bis z « , 2:20, 1931, p. 77.
(26) – F.W. Seiwert,  » Gesellschaft und Prostitution « ,  » Die Aktion « , 119/10, 1921, pp. 134-36 ; dans Bohnen et Backes, op. cit., p. 23.
(27) – Litt. : L’Usine.
(28) – August Tschinkel,  » Tendanz und Form « , dans  » a bis z  » (nouvelle série), ndeg. 12, 1930, p. 45.
(29) – Litt. : L’organisation d’usine.
(30) – Je me dois de signaler l’excellente étude d’Uli Bohnen,  » Das Gesetz der Welt ist die Änderung der Welt. Die rheinische Gruppe progressiver Künstler (1918-1933) « , Karin Kramer Verlag, Berlin, 1976. Non seulement doit-on saluer l’effort considérable fourni par Bohnen pour permettre la redécouverte et la compréhension de l’oeuvre des progressistes, mais son livre est une source précieuse qui offre une analyse des problèmes politiques et esthétiques soulevés par l’oeuvre des artistes de Cologne qui reste aussi stimulante qu’à l’époque où elle fut publiée.

Autoportrait de Franz W. Seiwert

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