1997 Les amours de l’art et de l’argent [Mattick Jr]

Article de Paul Mattick Junior paru dans l’Oiseau-tempête N°2 (automne 1997)

L’art et l’argent sont apparus dans divers types de société autres que les sociétés capitalistes, lesquelles leur ont donné leur forme actuelle. Ou, plutôt, on rencontre des phénomènes présentant les caractéristiques des activités appelées aujourd’hui art et argent dans différentes formes de vie sociale. Mais ils ne possédaient pas encore les particularités essentielles liées aux rôles qu’ils jouent dans la société où nous vivons. Les auteurs classiques avaient déjà stigmatisé la dégénérescence causée par l’amour de l’argent, en particulier les effets délétères qu’il a eu sur la poésie. Cependant, jusqu’à ces derniers siècles, l’argent n’était pas le véritable équivalent général des échanges entre marchandises (puisque la force de travail existait à peine comme marchandise) et il ne jouait qu’un rôle des plus rudimentaire comme capital. En grande partie, le terme d’« art » était encore synonyme de métier ou de savoir-faire. Et ce n’est que vers la fin du XVIIIe siècle que le système moderne des arts devait voir le jour.

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L’intensification du commerce à la Renaissance et le développement d’un mode de production centré sur l’expansion de la valeur favorisa l’éclosion d’une grande histoire d’amour entre l’art et l’argent. Les poètes, les musiciens et les artistes plastiques se mirent à produire pour le compte de marchands et de banquiers ainsi que pour celui de papes et de princes. Au XVIIIe siècle, toutefois, des germes de conflit apparurent pour la première fois au sein de cette relation affective. Si bien qu’en 1771, Mme d’Épinay pouvait écrire de Fragonard : « Il gaspille son temps et son talent : il gagne de l’argent. » [1] La critique de salon de Diderot, par exemple, représenta l’opposition entre le principe social naissant du capital et les idéaux aristocratiques antérieurs. Et, cela, sous la forme d’une crainte que les arts ne dégénèrent du fait de l’accroissement même de la richesse, laquelle aurait dû favoriser l’épanouissement de la culture. Cependant, au tournant du siècle, l’art en vint généralement à apparaître comme rédempteur de la richesse, non seulement en embellissant les demeures bourgeoises mais aussi en fournissant quelque refuge spirituel au capital harassé de travail. (On notera à ce propos la difficulté d’assigner un genre à l’art : alors que l’artiste était nettement défini comme masculin, l’objet d’art tendait à être féminin.)

Le rôle de l’État fut ici déterminant, comme pour n’importe quel lien légitime, reconnu par la société. Dès la fin du XVIIIe siècle, les premiers musées furent créés à partir de collections princières et royales, comme autant de symboles de la puissance et de la dignité nationale et aussi comme institutions destinées à élever le goût du commun des mortels dont l’existence, avec le développement de la modernité, devait être reconnue. Aux États-Unis, dès que le pouvoir capitaliste unifié eût pris conscience de sa force, au lendemain de la guerre de Sécession, des hommes d’affaires de New York se réunirent à Paris pour appeler à la fondation d’un musée d’art, afin de montrer qu’ils pouvaient désormais parler d’égal à égal avec les classes dirigeantes d’Europe. A des degrés divers et de différentes manières, les États ont encouragé la constitution de collections privées, mis en place des institutions pour la formation des artistes et subventionné les théâtres et les salles de concert.

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Comme d’autres mariages, celui-ci combinait affection véritable, dépendance, ressentiment et méfiance réciproque. Après tout, c’est dans cette société, consacrée au commerce comme aucune autre dans l’histoire, que les vertus spirituelles de l’art furent associées au dépassement idéalisé de la recherche du profit. Du point de vue des artistes, l’activité artistique était l’expression de leur supériorité par rapport au salariat, qui était devenu le lot commun de l’humanité dans la société bourgeoise. L’art fut ainsi défini – l’esthétique de Kant en est l’exemple classique – comme «  libre  » , c’est-à-dire comme exclusivement régi par les pulsions internes de ses créateurs. Comme les autres formes modernes de liberté, celle de l’artiste était l’une des applications particulières de l’idéal du laisser-faire, marquant le remplacement d’ouvrages commandés par des mécènes, caractéristiques des arts pré-modernes, par le travail pour le marché anonyme. Étant donné le mécanisme réel des marchés, il n’est pas étonnant que le mythe inséparable de la liberté d’expression ait été la vie de bohème. Faisant de nécessité vertu, l’engagement dans une profession qui ne procurait des richesses, ou même des revenus suffisants, qu’à de petites minorités, suscita le dédain aristocratique pour le commerce et, donc, l’apparition d’un mode de vie qui se voulait supérieur à celui de l’homme d’affaires.

L’autre face de la médaille fut la tendance de l’homme d’affaires amateur d’art à prendre de la distance envers la recherche du simple gain (il était d’ailleurs représenté à l’occasion par son épouse ou par sa fille). La vénération pour l’art en vint à exprimer l’aspiration des classes supérieures de la société capitaliste à s’élever au-dessus des préoccupations terre à terre du commerce, en tant que dignes héritiers de la culture aristocratique. A mesure que les manufacturiers et les financiers d’Europe et d’Amérique achetaient des domaines et se mettaient à la chasse à courre, ils remplissaient leurs maison de meubles anciens, de toiles de vieux maîtres, ou d’œuvres d’art du moment.

Il est possible d’illustrer l’âge d’or de ces amours par les paroles de Joseph Choate, prononcées lors de l’inauguration du nouveau bâtiment du Metropolitan Museum of Art à Central Park, en 1890. Il conjura en effet les millionnaires de New York « de convertir le porc en porcelaine, le grain et les denrées fraîches en poteries précieuses, les grossiers minerais du commerce en marbre sculpté et les parts du chemin de fer et les actions des mines – toutes choses qui périssent sans qu’on s’en serve et qui à la prochaine panique financière se ratatineront aussi sûrement que des parchemins brûlés – en toiles célèbres des grands maîtres du monde… C’est notre plus haute ambition de convertir votre or inutile en objets d’une beauté vivante qui feront la joie de tout un peuple pendant des milliers d’années.  » [2] En réalité, la dépendance de cette beauté vivante vis-à-vis d’un or rien moins qu’inutile réglait la constitution des collections ainsi que les dons philanthropiques d’œuvres d’art. Elle explique le mélange d’admiration et de mépris avec lequel les riches considéraient les artistes.

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En 1939, Clement Greenberg attira notre attention sur l’évolution de ces amours conflictuelles au XXe siècle. Ainsi, Il décrivit la relation entre l’avant-garde et « des élites au sein de la classe dirigeante de cette société, de laquelle elle s’estime coupée, mais à laquelle elle est toujours restée attachée par un cordon ombilical fait d’or » [3]. Etant donnée l’opposition du fascisme et du stalinisme au modernisme, qui avait sa faveur, Greenberg croyait que seul le socialisme – l’abolition d’une société consacrée à la reproduction élargie de l’argent – pourrait maintenir la culture en vie. Il ne réussissait pas à voir que les classes supérieures ne tarderaient pas à embrasser l’avant-garde avec enthousiasme, et que le modernisme deviendrait l’art officiel du capitalisme progressiste [4].

Avec la victoire du modernisme américain après la Seconde Guerre mondiale et le déplacement de l’art contemporain au centre de la scène esthétique, on a pu constater que l’art était devenu en quelque sorte le concentré des caractéristiques qui font la réussite d’un individu, d’une société ou d’une nation : l’audace, l’innovation, la sensibilité à des besoins nouveaux encore inconnus de ceux qui les reconnaîtront au moment de leur satisfaction [5]. Les tentatives les plus cohérentes de contester la propriété de l’avant-garde par le capital, par exemple d’œuvres telles que « Documentation of Peter Ludwig’s Industrial and Artistic Holdings » de Hans Haacke, sont absorbées sans difficulté par le système artistique même si, en son sein, une institution ou une autre renâcle (comme quand le Guggenheim refusa d’exposer les « Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings » de Shacke en 1971). Le fait que l’art moderne, post-moderne y compris, fonctionne comme symbole de classe est vérifié par la façon dont il peut être mobilisé de manière quasi populiste par les conservateurs américains dans leur lutte pour le pouvoir.

Des phénomènes de cet ordre révèlent l’existence d’éléments perturbant l’étreinte de la culture et du commerce, à mesure que les partenaires prennent de l’âge. Non seulement l’art a constitué, dès le début, l’un des terrains propices à la représentation des relations conflictuelles au sein de la société bourgeoise, mais il a en outre été affecté par le développement de cette dernière. Avec sa réussite historique mondiale, le capitalisme a perdu beaucoup de « sa mauvaise conscience » et de son sentiment initial d’infériorité vis-à-vis des ordres sociaux antérieurs. Ainsi, l’art peut fonctionner plus librement non seulement comme signifiant de la richesse mais aussi comme moyen de son expansion.

Au XIXe siècle, comme nous l’avons vu, l’art se définissait comme l’incarnation de valeurs supérieures à celles du marché, comme modèle de sens et comme objet transcendant le quotidien commercial. Aujourd’hui, cette conception de l’art, quoique toujours en vigueur, est apparemment sur le déclin. L’une des manifestations frappantes de ce phénomène est la tendance des artistes, critiques, historiens et collectionneurs, à accepter dans leur travail, quelle que soit l’ironie qu’ils y mettent, la coexistence du commerce et de l’aspiration à la transcendance, voire la prééminence du premier sur la seconde.

Andy Warhol est, bien sûr, l’exemple même de l’artiste qui a placé le caractère marchand de l’art au cœur de sa propre activité. On pourrait citer, comme variantes intéressantes sur ce thème, le travail de JSG Boggs et celui de H Steinbach, qui se sont spécialisés, respectivement, sur les pôles monétaires et marchands de la circulation de la valeur. Le récent surcroît d’intérêt pour le marché de l’art chez les sociologues, les historiens de l’art et les économistes fait partie du même phénomène, tout comme l’influence des études de Pierre Bourdieu pour la production culturelle, mettant en valeur le lien entre esthétique et valeur marchande et faisant un usage fondamental de la notion de capital culturel.

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La prise en charge de la production et de la consommation artistiques et, en particulier, du domaine de l’avant-garde, par des institutions de l’État et de l’université, associée à l’expansion gigantesque et rapide du marché de l’art, ont érodé la conception ancienne de l’art fondée sur le dépassement de la division sociale du travail, réalisé par l’individu créatif, héroïque. L’art est aujourd’hui, du moins en pratique, plus clairement subordonné aux institutions privées et étatiques qui gouvernent tous les autres domaines de la vie sociale. Ce n’est pas nécessairement mauvais pour les artistes, ou pour qui que ce soit d’autre qui cherche à trouver dans les débris de la civilisation capitaliste des matériaux pour la création de significations nouvelles. Il est toujours utile de savoir où l’on se trouve.

Avec l’effondrement du pseudo-socialisme, aujourd’hui transformé rétrospectivement en stade préparatoire de la poursuite de la mondialisation du capital, le domaine de l’argent semble plus étendu et plus solide que jamais. Simultanément, la crise du système de l’État-parti a été l’un des éléments de la crise, beaucoup plus importante, du système de l’État-capital. Il est certainement trop optimiste de parler du « vieillissement » de l’argent, en sous-entendant par là la mort programmée de la société bourgeoise. Mais, au-delà de la certitude que cette société, pas plus que celles qui l’ont précédée, ne durera indéfiniment, la période actuelle, combinant déclin économique et annonce de nombreux désastres écologiques, montre que nous entrons dans une époque de catastrophes. Elle pourrait peut-être rendre à nouveau concevable la recherche de formes d’association dépassant celles d’aujourd’hui.

C’est cette situation qui a produit la ruine de l’idéologie appelée post-modernisme, la perte de confiance dans le progrès, dans tous les domaines de la vie sociale. Alors que l’art, de même que la politique, la science et le moi, continue à fonctionner comme l’une des représentations fondamentales de l’activité sociale, il est lui-même partie prenante du déclin général. Aux États-Unis du moins, l’éclipse de l’art, en tant qu’objet de culte, par la religion, nous le révèlera peut-être. Et, pourtant, il promettait de lui servir de substitut. Dans leur vieillesse, l’art et l’argent n’ont pas trouvé la paix et la sécurité qui, il y a seulement quarante ans, semblaient être leur dû, mais l’angoisse, la déception et le doute, que tout le baratin et l’autopersuasion ne pourront atténuer que momentanément [6].

Traduction de l’anglais : Hervé

NOTES :
[1] – Cité par Étienne Jollet dans L. B. Dorléac et al., Le commerce de l’art, Ed. La Manufacture, Besançon, 1992, p. 129. Outre cet article fort intéressant, voir aussi, P. Mattick Jr,  in P. Mattick et al, Eighteenth-Century Aesthetics and the Reconstruction of Art, Cambridge Univeversity Press, New York, 1993, pp. 152-177, et Annie Bec,  in Jean-Claude Bonnet, et al., La Carmagnole des Muses, Armand Colin, 1988, pp. 81-95.
[2] – Cité dans C. Tomkins,  Ditton, New York, 1973, pp. 23-24.
[3] – C. Greenberg, dans Art and Culture, Dutton éd., Boston, 1961, p. 8.
[4] – On lira deux descriptions des premiers stades de ce développement dans Nicholas Fox Weber, Patron Saints, Knopf, New York, 1992, étude du mécénat moderne aux États-Unis dans les années 30, et James Sloan Allen, « The Romance of Commerce and Culture », University of Chicago Press, Chicago, 1983, sur l’alliance entre l’art moderne et l’élite du monde des affaires américain.
[5] – Pour ne citer qu’une des nombreuses expressions de cette pensée, Hamish Maxwell prenant la parole à la place du sponsor de la grande exposition de 1989 sur le Cubisme de Picasso et Braque au Museum of Modern Art, déclara que  » (…) » (William Rubin, Picasso and Braque : Pioneering Cubism [New York : Museum of Modern Art, 1989], p. 5.)
[6] – Une version antérieure de cet essai figurera dans le livre de Sheely Horstein et Jody Berlands (et al.) , State Institutions and Value(s), McGill- Queen’s University Press, Toronto, à paraître.

Note additive

Sur ce thème, P. Mattick Junior a co-publié avec Katy Spiegel Argent en 2004.

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